Петер Вайбель: "Я нахожу вдохновение в воспоминаниях о голодном детстве"
Культура

Петер Вайбель: "Я нахожу вдохновение в воспоминаниях о голодном детстве"

Пионер медиаискусства об истории медиа-арта, "скандальном" искусстве и Ренессансе 2.0.

В Московском музее современного искусства открылась масштабная ретроспектива основателя медиа-арта Петера Вайбеля. Австрийский художник рассказал TrendSpace.ru о том, как зарождалось и изменялось медиаискусство, зачем нужны кураторы, а также о своих источниках вдохновения.

Изменилось ли медиаискусство с тех пор, когда вы начинали? Каким образом?

В конце 60-х, когда медиа-арт был изобретен, нужно было разработать новый визуальный язык. Художники вроде Стейны и Вуди Васулка или меня пытались открыть внутренние черты нового медиа. Мы хотели показать произведение, которое могло бы быть создано исключительно с помощью машин. Медиаработа должна была отличаться от кинематографа, фотографии и, естественно, живописи. Параллельно некоторые художники вроде Брюса Наумана начали документировать свои перформансы или делать перформансы специально под запись на камеру. Они использовали способность медиа работать в режиме реального времени, а также экономический аспект: видео было недорогим. А также удобным: в отличие от кинодокументации, видео было как зеркало — ты мог увидеть все сразу и следить за своими действиями. На следующем этапе развития медиа-арта художники стали создавать объекты, перформансы специально под видеоформат. Затем с помощью видеосинтезаторов и новых техник стало возможным изменять картинку в режиме реального времени (цвет, форму, свет), использовать фидбэк и другие настройки, чтобы придать видео психоделичности. Следующим шагом стали видеоинсталляции с героем в режиме реального времени, когда наблюдатель был вовлечен в процесс, — замкнутые инсталляции. Но около 1980 года произошло возвращение к живописи, и медиа-арт исчез из галерей и музеев как концептуальное искусство. Когда в 90-х молодое поколение вновь стало работать с видео, они желали избежать ошибок пионеров медиаискусства, чтобы развить собственный видеоязык. Они поняли: чтобы преуспеть в работе с видео, нужно обратиться к массовым медиа вроде кино. Дуглас Гордон, Стив Маккуин, Сэм Тейлор-Джонсон, Пипилотти Рист и другие представители нового поколения ассоциировали свои работы с голливудским кинопромом. Не удивительно, что в конце концов они превратились в режиссеров голливудского кино.  Все достижения от «расширенного кино» до цифрового искусства в наши дни стали базой для медиа-арта. Новое поколение использует возможности цифрового постпродакшна, визуальный язык массмедиа, вовлекает публику.

Когда вы начинали использовать компьютер в своих проектах, могли ли вы предугадать, что в будущем он станет играть такую важную роль в искусстве?

В конце 60-х я изучал математическую логику в Вене. Официально в университете ее называли логистикой. Сегодня ее бы назвали информатикой. В то время главной проблемой было то, что нас было всего восемь человек, сидевших в университетском подвале и веривших в будущее математической логики. Мои друзья, стоявшие в авангарде литературы, кино и акционизма, обвиняли меня в том, что я трачу свой талант на бесполезное занятие. Так что я даже не был принят в авангардные круги. Единственным местом, где я мог показать свои работы, были экспериментальные фестивали, организуемые в начале 70-х самими художниками: в Кнокке, Лондоне, Кельне. Я был одиноким "пророком в пустыне", предсказывавшим цифровую эпоху. Я следовал своим интересам наперекор всему около 20 лет — до 1984 года. В тот год мне позвонили из Университета штата Нью-Йорк в Буффало, где была основана первая академическая медиаинституция в США. Там преподавали мои друзья: Пол Шаритс, Тони Конрад, Холлис Фрэмптон, Васулка. Им нужен был человек, разбиравшийся в цифровом искусстве. Они знали меня как видеохудожника и решили, что мне одному достает компетенции развивать лабораторию цифрового искусства. Так я пришел в Университет Буффало и оставался там до 1989 года.


Беспонечная_цепь_из_рук,_1972.jpg
"Бесконечная цепь из рук", 1972

Почему вы решили основать Институт новых медиа во Франкфурте? Какова его задача?

В 1988-м мне позвонил Каспер Кенинг, немецкий куратор и издатель, когда его назначили директором знаменитой франкфуртской Städelschule. Он согласился на работу при условии, что ему выделят выставочное пространство и дополнительный бюджет на Институт новых медиа. Тогда я переехал из Буффало во Франкфурт. В то время у школы была отличная репутация и состав: Герхард Рихтер, Пер Киркебю, скульптор Ульрих Рукрим, режиссер Петер Кубелька, архитектор Петер Кук… С самого начала задачей института было не преподавать кино или видеоарт, но привлечь молодые таланты, посвятившие себя цифровому искусству. Студентами института были многие известные сегодня художники: Джеффри Шоу, Криста Зоммерер и Лоран Миньоно, Кристиан Меллер и другие. Также мы проводили симпозиумы по философии новых медиа с участием тогда неизвестных, но знаменитых сегодня Славоя Жижека, Жана Бодрийяра, Вилема Флюссера. С 1989 по 1995 год институт был главным в Германии центром в области виртуальной реальности, киберпространства, синтеза звука и изображения, визуально-вокальных исследований. У нас были прогрессивные технологии вроде компьютеров ONYX или графических терминалов silicon graphics, к которым у обычных художников не было доступа. Институт был ответственен за продвижение теории и практики цифрового искусства в Германии. В 1995-м у Städelschule начались финансовые трудности, из-за чего институт не смог работать на должном уровне. Тогда я ушел.

Как по-вашему, является ли искусство идеальной формой для социального протеста?

В 60-х небо было серым, как бетон. В Европе все еще существовал фашизм. Даже многие университетские преподаватели не были "денацифицированы". Телевидение, радио и газеты были крайне консервативны. Поэтому шоковая терапия как никогда уместна. Искусство было носителем свободы. На фасаде здания Венского сецессиона написано: "Времени — его искусство, искусству — его свободу". Когда мы делали публичные акции с Вали Экспорт и членами Венского акционизма, я так определил наше искусство: "Мы законные наследники Климта, Шиле, Кокошки". Но политики и СМИ ответили: "Вайбель, ты ошибаешься. Потому что Климт, Шиле и Кокошка тоже не были художниками". Таков был дух, царивший в тогдашней Австрии. Ты не имел права спорить, не мог получить доступ к какой-либо институции. Нужно было революционное артистическое «насилие». В свободном обществе возможна эволюция, медленные преобразования. В тоталитарном приходится прибегать к революции. Поэтому в 60-х было столько революций: молодежная, студенческая, сексуальная, поп-культурная. Медиа-арт, перформанс, акционизм были частью этих революций.

В прошлом вам нравилось шокировать публику. А сейчас?

Сегодня у скандала другая функция — привлечение аудитории. В обществе спектакля (по Ги Дебору) даже скандал — отличное зрелище. За мои публичные работы меня судило австрийское государство. А когда Мартин Киппенбергер написал свои «скандальные» полотна, он получил кучу денег от богатого коллекционера. Вот в чем разница. В либеральном западном обществе шок — это товар, который можно покупать и продавать. Его функция — стабилизировать систему.

Петер_Вайбель._Пространство_языка,_1973.jpg
"Пространство языка", 1973

Как вы относитесь к такому утверждению: "Все, что можно было сказать, уже сказано"? В наши дни еще можно создать что-то новое?

Это постмодернистское утверждение абсолютно неверно. Это часть консервативной политики, которую можно свести к программе TINA: "Альтернативы нет". Это повторяли и будут повторять Маргарет Тэтчер, Герхард Шредер или Ангела Меркель. На самом деле все как раз наоборот. В мире существует больше того, что мы можем помыслить. Мыслим мы больше, чем говорим. А то, что мы способны сказать, можно сформулировать. То, что можно сформулировать, можно и механизировать. Таким способом в естественнонаучной сфере мы создаем инженерию и теоретический рай, с помощью которых расширяем границы того, что мы можем сказать, помыслить, и того, что существует в мире. Эволюция — это своего рода обратная связь, подпитываемая нашей креативностью. Креативность — это бесконечный проект.

Почему при подготовке выставки так важен куратор? Какова его роль?

До 1900 года были коносьеры, знатоки. Они выступали в роли консультантов, могли оценить подлинность работы. В конце XIX века коносьеры превратились в историков искусства, а история искусства — в науку. Я до сих пор сомневаюсь, является ли история искусства наукой. В XX веке художественные практики вышли за пределы, известные классическому искусству. Место историков заняли философы, развивавшие эстетические теории: от Адорно до Бодрийяра, от Деррида до Рансьера. Медиа-арт в особенности стал уделом философии. Когда коносьеры и историки затерялись в бурной эволюции искусства из-за нехватки знаний по философии и технологии, используемых художниками, на их место пришли кураторы. Искусcтво превратилось в товар на арт-рынке, который нуждается в экспертах, способных подтвердить его статус и цену. В старые времена искусство жило в церквях, дворцах, соборах, часовнях, иногда в частных коллекциях. Публике оно было доступно лишь в особых случаях вроде мессы. Сегодня искусство выставляется в музеях и галереях. Им нужны "хранители ворот", которые могли бы решить, кто из художников достоин войти в "белый куб" и быть выставленным. Таким образом, просто художник превращается в выставляемого художника. Он работает ради выставок в музеях и галереях, а также ради рынка. Хранителем рынка и стал куратор. Так как рынок сегодня — это альфа и омега искусства, то куратор превращается в ключевую фигуру арт-системы. 

вайбель.jpg
"Бесконечный сэндвич", 1969

В чем вы находите вдохновение?

Я нахожу вдохновение в воспоминаниях о голодном детстве, которое внушило мне желание изменить мир, в котором я жил. А также в восхищении тем, что мир таков, какой он есть, если точнее, такой, каким его представляют люди. В любопытстве, подталкивающем к поискам альтернативы существующему миру. В молодости я был один, в изоляции, отвергнут. Поддержку я нашел в лучшем из того, что дали миру музыка, литература, искусство, философия и наука. Когда я переживал экстатический эффект, который они на меня производили, я задумывался: как это происходит? Как авторы достигают такого эффекта? Я тоже хотел научиться вводить других людей в эйфорию. Я хотел знать, как художник, композитор или писатель создают свои работы так, что они изменяют мое восприятие мира. Тогда я стал изучать композицию, музыку, физику, биологию, философию, поэзию и визуальное искусство, чтобы узнать изнутри, как править кораблем экспрессии. Лучший способ изучить что-либо — это любить предмет изучения или ненавидеть его. В обоих случаях ты внимательно изучаешь работу, чтобы отстоять ее достоинства либо разгромить ее, и тогда ты понимаешь, как сделать следующий шаг или создать что-то новое.

Как вы думаете, современное искусство — это концептуально новый период? Вы верите в современный Ренессанс?

В первой половине XX века царило абстрактное искусство, саморепрезентация средств репрезентации (точки, линии, цвета, объема). Во второй половине XX века все, что изображало классическое искусство, сменилось реальностью. Вместо пейзажей мы получили ленд-арт, вместо натюрмортов — объектное искусство, вместо портретов — боди-арт и перформанс. Даже зритель может стать частью произведения благодаря интерактивному искусству. Медиа-арт занял место между саморепрезентацией репрезентации и саморепрезентацией реальности. Медиаискусство освоило новые инструменты, имеющие что-то общее с инструментами ученых: компьютеры, камеры. У живописца и физика не было общих инструментов. Альянс искусства и науки некогда назвали Ренессансом. Первое предложение и утверждение книги Леонардо Да Винчи о живописи было: "Живопись — это наука". Сегодня, когда инструменты художника и ученого похожи, когда студии художников выглядят как научные лаборатории, а лаборатории — как студии, мы можем говорить о Ренессансе 2.0.

Петер_Вайбель2.jpg
"Распятие идентичности", 1973